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李慧:“旧”传统的守护人——广西“南派”粤剧代表性表演人张福伟访谈录(上)

发布时间:2020-05-16 08:37:32源自:作者:阅读()

李慧:“旧”传统的守护人——广西“南派”<a href=http://wukz.net/ target=_blank class=infotextkey>粤剧</a>代表性表演人张福伟访谈录(上)

  作者简介:

  李慧,湖南益阳人,厦门大学文学博士,现为广西大学文学院副教授,研究方向为中国戏曲史,撰有《折子戏研究》诸文。

李慧:“旧”传统的守护人——广西“南派”粤剧代表性表演人张福伟访谈录(上)

  受访者简介:

  张福伟,男,1945年出生,汉族。国家二级演员,中国戏剧家协会会员,原广西梧州市粤剧团副团长。13岁考入梧州市粤剧团附属粤剧学校,师承粤剧花脸易日洪,后转益多师,精攻二花脸、武生。擅演剧目有《女驸马》《九宝莲》《五龙困彦》《双结缘》《雁翎缘》《哑女告状》《芦花荡》《牛皋扯旨》《狄青怒斩黄天化》《西蓬击掌》等,其表演以真刀真枪、硬桥硬马见长,唱腔激烈奔放,风格豪迈粗犷,富有阳刚之气。退休后张福伟致力于南派粤剧传统的挖掘,恢复了《双结缘》《九宝莲》《五龙困彦》《双雄会》《狄青怒斩黄天化》等12部传统折子戏,涵括22个传统粤剧排场及大量高难度南派演技、手桥、把子;绘编了粤剧花脸脸谱220多个,编撰有《粤剧脸谱谱式选集》,发表《桂系粤剧传承与发展》《独具魅力的粤剧脸谱》《〈钟无艳〉传统谱式》等代表性著作与论文。

  粤剧,早期称本地班,流行于广东、广西、香港和澳门。声腔以梆子、二黄为主,兼唱高、昆牌子和民间说唱杂调。2009年,由粤港澳三地联合申报,粤剧被成功列入“人类非物质文化遗产代表作”名录。然而在申遗实践中广西粤剧被遗忘,广西粤剧表演艺术家尚未引起学人关注。事实上,广西粤剧传承着明清以来的粤剧旧传统与基本演技,如在南派粤剧中,有“男有小跳分大小,女有小跳和拗腰”之特点,这在粤港澳三地粤剧表演中很难见到,但完整保存在广西粤剧中。王馗《粤剧的旧传统与研究的新视野》一文中提出“在今日的粤剧艺术遗产中,类如十大行当、舞台官话、提纲戏、打真军、南派武功等艺术形态和表演法则,逐渐地趋于粤剧艺术本体的边缘,甚至衰微零落。特别是在城市剧场与基层大棚;岭南与外域;内地与海外等不同的演剧空间,粤剧在适用其艺术遗产时亦显得各有差异。这些被求新求变的粤剧人主动遗弃或分别选择的旧传统,显示了粤剧艺术遗产的丰富和多元,是当代粤剧艺术研究不能或缺的组成部份。粤剧艺术亦因这种种旧传统,应该得到重新的理论探索和体系构建。”[王馗《粤剧的旧传统与研究的新视野》,收入黄兆汉主编《惊艳一百年》,(香港)中华书局有限公司2013年,第685页。]在这一背景下,张福伟身上传承的南派武功、特技、排场,绘制的220幅花脸粤剧脸谱将成为粤剧体系构建的重要资源,是当下罕见的粤剧旧传统之传承者,现就对其访谈整理如下。

  李慧:张老师,您好!我是广西大学文学院教师,目前正在主持国家社科基金课題“广西粤剧演剧形态资料库建设研究”,想请您谈谈您的粤剧人生,您是如何与粤剧结缘,您的南派粤剧表演艺术之师承,以及您在武生行当边缘化境况下坚守与传承粤剧旧传统的心路历程。

  张福伟:好的。我希望能够尽我全力,对你们的研究提供帮助。

  一、拜师学艺:梧州粤剧艺术学校

  张福伟遗腹子的命运从小辗转于广州、梧州、东莞三地,后来在梧州与姑母相依为命。梧州毗邻广州和佛山,是两广水上交通枢纽。早期粤剧从广东传入梧州,再逐步向藤县、平南、桂平、南宁等桂东南地区流布。梧州可谓广西粤剧之始,早在乾隆五十三年(1788年),梧州粤东会馆筑有戏台供粤班演剧;光绪三十三年(1907)梧州第一座戏院众乐戏院出现;光绪三十四年(1908)广东志士班来梧州活动,梧州同盟会仿而效之,组织“优胜者剧社”的志士班,是为梧州最早的本地班;迨及抗战时期,广州、香港粤剧艺人如薛觉先、马师曾、关德兴等经西江落脚梧州,造就了梧州粤剧之鼎盛;解放后,市戏改会组织成立了第一个专业粤剧团——梧州市实践粤剧团,此外六十多个业余粤剧团体如红楼业余粤剧团、冰西粤剧团、冻东粤剧团等演出活跃。张福伟从小跟随姑妈在西江畔、骑楼下耳闻目染粤剧粤曲风韵。梧州市实践粤剧团(后改为梧州粤剧团)于1958年8月成立粤剧艺术学校,张福伟幸运地进入粤剧艺术学校,在短短的三年半时间里,拜师学艺,练就了粤剧南派艺术基本功。

  李慧:请谈谈您是如何与粤剧结缘的?是自己的选择还是父母的意愿?

  张福伟:这还得从我的出生谈起。我是一个遗腹子。母亲崔燕华1945年在广州莲花路生下我后,母子三人在梧州跟随姑妈生活。梧州解放时,母亲带着哥哥回东莞娘家改嫁,留下我与姑妈相依为命。1958年7月,梧州粤剧团成立附属粤剧学校招收学员,姑妈带我去报考。到了戏院,剧团的前辈们做考官,近百余名孩子被轮流叫到台上,唱支歌、伸伸手、弯弯腰,踢踢腿。前辈们再商议决定招收名单。过了二周,我被正式录取成为粤剧学校的学员。进入粤剧学校,对我来说真的很幸运。在此之前我的生活很不踏实。母亲改嫁、姑妈生病、舅舅收养又被遣回梧州,身无处可安!今天仍然清楚记得坐在西江的船上,来去两广内心的茫然与恐惧。在粤剧学校,不仅免费,剧团每月给12元伙食费,一年后开始有3元工资,我一门心思练功、学戏,内心充实。恩师易日洪如父般偏爱我,剧团就是我的家。我从艺59年,与粤剧结下不解之缘,虽然我不是为粤剧而生,但是我可以为粤剧而死。

  李慧:梧州市实践粤剧团(后改为梧州粤剧团)于1958年8月成立粤剧艺术学校,艺校教学基本沿袭科班式教学,边教基本功边教戏。科班孩子进行童子功训练非常严格,能谈谈您在粤剧学校后的生活吗?

  张福伟:在梧州粤剧艺术学校,我师傅是易日洪。师傅第一堂课教我们做人,做人要有礼貌,见面要称呼人,所谓“入屋叫人,入庙拜神”。戏院前面就是宿舍,师傅教育我们,戏班中人,处处无家处处家,身家财产都在床上,蚊帐落下算是关了门,不能去动人家的东西。师父教戏时特别严格,要求我们24小时都要腰扎练功带不离身,吃饭睡觉都不能解开,他会随时抽查。在练习弯腰压腿时,无论多痛都没有人情可讲,“我现在怜悯了你们,就是害了你们”。童子功训练为期二年,三星未落,朝雾未退,就得起床练功,的确艰苦,但没有体罚,身体上的训练基本能承受。戏班有句行话“学戏不练功,到老一场空”,所以我们当时都很努力。

  李慧:易日洪素有广西东南角粤剧的开山鼻祖之称,梧州的潘楚华、广州的彭炽权等粤剧名伶都出自他门下,更多粤剧后辈都称他为祖师爷,您师承易日洪,收获到什么?

  张福伟:师傅易日洪是著名的二花面演员,他11岁入广州八和会馆銮兴堂学艺,学的是传统戏,尤以南派把子、南拳见功力。我主要从师父那里传承了南拳九套和“一二三”“十指”“背剑”“大的”“一注香”“刺三枪”(又叫“斩三刀”)、“打背”“爬龙船”“头四枪”(又叫“刺马头”)、“十枪”“拖刀枪”“二星”“四星”“衣边四星”“打藤牌”等南派艺术基本功。师父教我的启蒙戏有《芦花荡》《西河会妻》《西蓬击掌》,这三个传统戏,为我日后粤剧花脸、须生演员打下了坚实的基础。此外,师父特别偏爱我。当时粤剧艺术学校白天集中在“同园”(现梧州群众艺术馆内),晚上还让我去他家里,与易锦荣一起开小灶,教授“比武排场”,那时没有剧本,全靠师父口传心授,讲的全是古老的“舞台官话”,他讲一句,我们跟一句,“好彩数,某眼精手快,如若不然丧在他手……”这些古老排场的“梗曲梗白”,至今还清楚记在我脑海里。师父没有多少文化,但记忆力特别强,我们演出的《双结缘》《二柱擎天》《杀忠妻》《醉斩郑恩》等几十个剧都是他口述的。

  李慧:除了易日洪师傅,梧州粤剧团其它老前辈对您的艺术成长起关键作用吗?

  张福伟:老团长黎侠峰是我重要的老师。黎团长戏路宽广,勇于创新。1960年龚平章把历史剧《蔡文姬》移植为粤剧,黎团长饰演的红面曹操,在两广影响较大。他对我们说:“这次演曹操要一改开白面的习惯,我与‘龚爷’商量,脸谱以粉红色为基调,这样显得气血充沛,斗志高昂,再配以‘刀眉’,眉宇间的‘锁眉’‘老纹’,突显曹操忧国忧民,有着远大抱负的特质。”我开始有意识观察与记忆花脸脸谱,这为我日后创绘粤剧花脸脸谱埋下了种子。老团长身怀“变脸”特技,文革后,他向我们传授《马福龙卖箭》,这个剧有大量优美的小武身段和丰富的南拳对打,有变脸粤剧绝活。他说“变脸”是小武行当必学之技,演员必须意守丹田,运用气功,把血液往脸上冲。他边讲,边示范给我们看,只见他扎稳马步,双目炯炯有神,把手掌从额头往下拉,说时迟,那时快,他把整个脸和颈部马上变成了酱红色,然后再逐渐还原。这个变脸特技与耍假牙,吐真血,跶烂台是粤剧四大绝活,没有不怕累,不怕苦,甚至不怕死的精神是难学到家的。

  李慧:除了前辈恩师教导,同门师兄弟之间是否会相互影响?

  张福伟:有的。我身段把子功的提升,得益于大师兄李文广。广哥的身段把子功在广西粤剧界是一流的。舞台下广师兄整天穿着练功服,腰扎练功带,左手抓住一支缨枪,右手抓住一把牌刀,在练功场上摸、爬、滚、打。记得天津小百花剧团来梧州演出,广哥带着我们一班师兄弟去向他们学习身段、把子、翎子功。剧团巡回各地演出,到玉林去找京剧黄老师,到南宁找张有方老师,去到那里学到那里。文革后,恢复演出传统古装戏,广哥提出排演《小刀会》,派我饰演潘启祥。我自小学的是花脸、须生,潘启祥是小武行当,心理很有顾虑。在这节骨眼上,广哥鼓励我:“只要你肯学,小武身段把子我来教你,一定可以把潘启祥这个角色演好。”这样,广哥手把手教我,我刻苦练习,睡觉前还做好笔记,把要领记下来,如“小武运手不过眉,要眼跟手。”“按掌在肚脐对开一市尺”“披、掩、挑、滚,要不断地变,圆就是美。”“身段要有向上升的感觉”……在广哥的无私热情指导下,我不但演好了潘启祥,更重要的是我的身段把子功进入了一个新的台阶,体会到了跨行当表演的妙处,使我终身受益。

  李慧:正所谓“台上一分钟,台下十年功”,另一方面您是如何突破自己文化水平之局限?

  张福伟:我12岁入剧团,文化水平非常低,要感谢龚平章老师提高我的文化修养。第一次听龚平章老师讲到斯坦尼斯拉夫斯基说“要爱你心中的艺术,不要爱艺术的你”,要成为一个好演员,必须热爱艺术事业。平时,他教我们多看演出,多看戏剧评论文章,多看其他演员塑造人物的心得体会。龚老师通过排练《杨门女将》《杜十娘》《双结缘》与现代戏《迎春花》,耐心细致、深入浅出地引导我怎么掌握人物性格。1961年7月,我随梧州粤剧团青少年演出队到南宁汇报演出,当时广西导演侯枫在广西日报撰文评价“只有三年艺龄的张福伟在《双结缘》中饰演三王,《杨门女将》中饰演孟怀源,尤其是《迎春花》中的地主,使人深深地感到这是一个富有才华的演员。如果在名师的指点下,继续勤学苦练,前途是不可限量的。”这些掌声与赞誉,完全归功于前辈恩师们无私的教导。

  二、甘为绿叶:梧州粤剧团

  青少年演出队的历练以及平日的勤学苦练,为张福伟粤剧人生奠定了扎实的基础。即使是文革期间,他也没有放弃对艺术的追求。除了坚持基本功训练外,还跟团内的同志组成文艺宣传队,接触到歌舞、说唱、群口词等其它舞台形式,进一步丰富自己。然而在文戏流行的演剧时代,传统粤剧的行当武生被边缘化,扮相俊美的小生、文武生成为观众的新欢,张福伟所专攻的花脸、须生只能饰演配角,无法成为舞台台柱,面对这一现实,他坦然接受,每接到一个角色,张福伟都认真做案头工作,分析人物性格,设计表演风格,他饰演的刘文举(《女驸马》)、蒋忠(《哑女告状》)、徐世英(《雁翎缘》)、周兆年(《九宝莲》)、潘启祥(《小刀会》)、许大蛮(《五子图》)等人物神形兼备,极具功力,同行们赞其“交得准”。

  李慧:1959年1月,以梧州粤剧艺术学校的学生和剧团1956-1957年的学员,成立梧州市实践粤剧团青少年演出队,排演了一批折子戏和长剧。1962年初,广西自治区文化部门批准正式称为“实践粤剧团二团”。在这短短的三年半时间里,您掌握了粤剧南派艺术基本功,并在舞台上初露头角,当时的演剧情况如何?

  张福伟:我当时成为梧州粤剧团青少年演出队(后改为二团)的主要演员,心理压力比较大。那时一周换一台新戏,整天只管记剧本、练唱曲念白、忙排练学武打。对我刻骨铭心的一件事是,为了演好《杨门女将》中台词寥寥无几的角色孟怀源,需要把自己心爱的一头黑发剃个精光。对于成年人来说,为了艺术,剃个光头,算不上什么难事。但对一个自我意识刚刚开始觉醒的十六岁少年来说,要剃个光头,则不是那么简单的事了。为了掩人耳目,大夏天只好带上一顶闷得人头脑发胀的布帽子。为此,还遭人讥笑。两年中演出队排演了几十台大戏,后来从中选取了《杨门女将》《百鸟衣》《双结缘》《杜十娘》《荷珠配》等剧目和《杀忠妻》《搜宫》《三气周瑜》《西蓬击掌》等折子戏,沿着当年前辈们巡演过的路线演出。记得我们在邕剧院日场演出《杜十娘》,当时中国歌剧院在南宁演歌剧《白毛女》,团长王昆、主演郭兰英等来看我们演出,赞扬我们年纪轻轻,却演很成功,说我饰演的孙富,李汉铭饰演的李甲都很好,欢迎我们去北京演出。

  李慧:粤剧六柱制形成后,传统武生行当逐渐边缘化,观众习惯欣赏生、旦戏,而您专攻二花脸、擅长武生、丑行,您所扮演的人物只能是配角,您内心怎么面对这一处境?

  张福伟:俗话说“牡丹虽好,也要绿叶扶持”。戏剧中的配角就相当于一片绿叶,绿叶颜色的深浅如何,大小是否适中,位置放得合不合适等等因素,无不影响着主花的美感,因此配角的作用是不可忽视的,配角能准确把握人物性格,恰如其分地衬托着主角,尤如众星拱月般把主角抬到突出的位置,也只有这样,才能给观众一种整体美的享受,从而提高整个剧团的演出水平和档次。黎侠峰团长曾对我评价说:“从来角色无大小,甘当大配角,由于你是心甘情愿去演这些配角,才会创造这些好的水平,才有成功之路吧。”

  李慧:对于一个戏曲演员来说,除了对本行当身段、程式、排场熟稔掌握外,最大的挑战无疑是处理好演员、行当与人物三者之间的关系。请谈谈您是如何塑造人物形象的?

  张福伟:首先,在接到角后,我非常重视对所扮演人物的了解与把握,并对其进行定调。如《女驸马》中的刘文举与《哑女告状》中的蒋忠,这两个人物年龄相仿,外形相似,都是挂长须,但两者身份悬殊,性格迥异。刘文举是个官运亨通,刚刚晋升准备上京就任的尚书大人。我在演出前设想他是一个在官场上泡了几十年的老政客,深懂立足官场的秘决,可谓善于察颜观色、见风驶舵、没棱没角的官场不倒翁。而蒋忠则是一个忠诚正直而善良的义仆,在掌家几十年,对掌家的一切了如指掌,对前主人留下的孤女掌上珠尤如亲生女一样,处处呵护她,关心她。从这个意义上讲,他不只是仆人,而是代表正义的象征。

  李慧:您对人物进行定调与斯坦尼斯拉夫斯基的“终极目标”有异曲同工之妙。对剧中人物的定调极为重要,因为它为演员的表演提供了一个方向与支点,甚至决定了一个剧的舞台呈现风格。

  张福伟:是的,在对人物进行整体定调后,我会构想戏剧情境。如我在扮演《女驸马》中的刘文举时,刘文举第一次出场,正是他晋升上京之时,他理应满面春风,神采奕奕。但是,我认为他并非那种喜形于色的浅薄儿。因此虽然他的目光里也不时流露出压制不住的兴奋和喜悦,但并不外露,而是处处不失达官贵人的矜持,稳重。具体到舞台呈现上,我设计刘文举是富态十足,神情谦和地与旧同僚冯顺兴手拉手,正方步上场,这样给观众一个春风得意,而又世故圆滑的印象,为塑造这个“不倒翁式”的人物奠定了基础。

  李慧:我一直以为戏剧情境的建构只是编剧的重要课题,没想到对于演员来说也是同样重要。

  张福伟:只有把人物放在具体的情境中,人物才能产生特有动作,行动才真实。在体会人物心理真实上,我也下了不少功夫。如1991年,梧州粤剧团参加了广西剧展,我在现代小粤剧《闹宴》中饰演韦石伯一角。我利用下乡演出的机会与农村基层干部交谈,了解他们在改革开放后农村生活的新情况,认识到韦石伯这个人物在当时的农村带有普遍性,他的本质是好的,在请客送礼,大吃大喝的歪风影响下,他想为全村拿到扶贫金,早日脱贫致富,并总结出“吃是为了要钱,越是穷就越要吃,越是不吃就会越穷”。另一方面,韦石伯也有旧农民那种小农经济,贪小便宜的不良思想。在这些认识与体验的基础上,我在塑造韦石伯这个人物时,既设计他不苟小节的一面,如在鞋踏上朾的惯性动作,又运用戏剧的强弱、反差对比,表现韦石伯也有闪光的一面。我也因饰演韦石伯荣获了“优秀表演奖”。

  李慧:您的这些表演经验让我想起了斯坦尼斯拉夫斯基体系所强调的“在角色的生活环境中,和角色完全一样地去思想、希望、企求和动作”,“化身为角色”乃至“死”在角色身上是演员的最高境界。在您的表演中,除了运用传统的程式或排场外,有过创新吗?

  张福伟:我的原则是尊重传统程式与排场,但也会有些创新。具体来说,在舞台呈现上常常会打破行当界线,博采各行当的优长来塑造人物形象。如在《雁翎缘》中,我饰演青面虎,运用了花脸和武生相结合的手法。青面虎是落草山野的绿林好汉,应有一身好武艺,即所谓十八般武艺样样精通,我在扮演前,向师兄李文广和懂武术的同志学习铁链,并以铁链为武器大打出手,收到了良好的剧场效果。在化妆上,以青色为基调,眉、眼较一般武生夸张,脸颊用大红点缀;在外形上符合青面虎青中透红,既勇猛威武而又不失英俊潇洒的特征。在表演上,既有花脸的粗犷,也有武生的利索。青面虎凡事急躁无谋,而对胞妹的无理取闹却能百依百顺,可谓粗中有细,用花脸和武生相结合的表演手法,正恰如其分地表现出青面虎的性格特征。

  按:本文为2016年度国家社科基金西部项目“广西粤剧演剧形态资料库建设研究”(项目号:16XZW027)阶段成果。原载《文化遗产》2017年第6期。

  (未完待续)

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