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广东音乐的故乡与他乡——余其伟作客粤剧学者沙龙漫谈百年粤乐(中)

发布时间:2020-05-16 08:37:17源自:作者:阅读()

  (接上文)

  (二)时间的伸展,空间的蔓延

  对于前辈在艺术前进道路上的艰难与迂回,余其伟甚感悲凉,又觉任重道远。今天,这种忧患意识继承在余其伟身上,便是对广东音乐在他乡传播发展的研究、对广东音乐优秀传统技艺的继承、对广东音乐交响乐化尝试的思考、对粤港两地音乐教育的比较、对广东音乐修史迫切性的呼吁。

  余其伟对广东音乐的叙述,充满历史观和时代感。

  20世纪20—40年代,以何柳堂、丘鹤俦、吕文成、尹自重、何大傻、易剑泉、陈文达、梁以忠、陈俊英、陈德钜、邵铁鸿、崔蔚林等为代表的一大批广东音乐家共同开创了广东音乐的黄金时代,创作了大批广东音乐的经典作品,如《平湖秋月》《孔雀开屏》《娱乐昇平》《花间蝶》《西江月》《步步高》《凯旋》《鸟投林》《春风得意》《宝鸭穿莲》《流水行云》《禅院钟声》等。广东音乐旋即风靡全中国乃至华人所居之世界各地,成为具世界性影响的新乐种。

  广东音乐在经历这一黄金时代之后,随着社会文化、历史的大气候休戚起伏。20世纪50-60年代前后,再度出现创作的高潮,集中涌现了不少优秀的艺术家和精品。这一时期的代表作有《柳浪闻莺》《春郊试马》《春到田间》《鱼游春水》《月圆曲》《普天同庆》《欢乐的春耕》《花市迎春》,代表人物是刘天一、梁秋、方汉、朱海、黄锦培、苏文炳、陈萍佳等。

广东音乐的故乡与他乡——余其伟作客<a href=http://wukz.net/ target=_blank class=infotextkey>粤剧</a>学者沙龙漫谈百年粤乐(中)

  1955年2月2日,广东省广州市戏曲改革委员会粤剧音乐研究组合影

  广东音乐的黄金时代,正是从故乡到他乡发生影响的时代。

  余其伟在文章中写过:“上世纪三、四十年代,中国商品经济最为发达的香港和上海,舞场及茶座歌场的兴盛,唱片工业的引领,广东音乐第一个黄金时代因之形成。这就是一些学者津津乐道的‘双城的故事’。其中一个特别的贡献,是有《步步高》《惊涛》《醒狮》《狂欢》《醉月》《迷离》《龙飞凤舞》《甜蜜的苹果》《依稀》等一批轻音乐作品产生,开拓了近现代意义上民族轻音乐之先河,也作为中西音乐交流之结晶,而加载中国音乐史册。”(8)

  在粤剧学者沙龙中,余其伟更深入、详尽地解释了广东音乐在这个“黄金时代”前后的变化,包括名家名作、创作题材、艺术风格在时间上的伸展与空间上的蔓延。

  余其伟说,此“黄金时代”,正是广东音乐在上海举足轻重的时代,也是广东音乐自成体系、扬名天下的时代。而我们今天耳熟能详的《雨打芭蕉》《赛龙夺锦》这些广东音乐经典作品,产生于这个“黄金时代”之前,约在晚清至民国初期,暂可称为“本土时代”或“沙湾时代”。沙湾何氏,粤乐先锋,沙湾是广东音乐发源地之一。广东的沙湾、台山等地,都产生了大批广东音乐的名家名曲。此时广东音乐立足本土,吟唱生活,采撷自然,连“外观性”地命名为“广东音乐”的意识也没有。“本土时代”的作品,题材上带有典型的农业文明气息,沙田万顷,稻谷丰收、鱼虾满船。水乡人弹琵琶、谱新声,自娱自乐,悠闲富足。粤人对权力不是很热衷,对世俗生活则津津乐道,更倾向于对海洋文化的羡慕。这种在移民文化浸染下的粤乐生存,吸纳能力和辐射能力都很强。传统的广东音乐没有很强的侵略性,也没有“做官”的意识,是鸟语花香中的一种哲学。

  广东音乐之所以能在他乡有这么强的适应性、渗透性,很大程度上,源于其在本土的开放性、融合性。

  粤乐素有“集众优于一身”的名声,善于吸收外来文化,兼容并济,独开新境。广东音乐从西洋乐器中吸收的乐器,为我国乐种之最,包括小提琴、木琴、吉他、昔士风等,多达四十余种。“洋为粤用”的文化现象遍及粤人的语言、风俗、绘画等多个领域,多元善变,绚烂多姿,生机勃勃。

  黎田、黄家齐《粤乐》对此有专门的阐述。“粤乐文化性质中的开放性,实际上就是主动的‘引进’吸收,间中也掺杂一定量的被动的‘输入’,或者说是被外来一些文化所‘渗透’。但粤乐文化也与岭南整体的文化一样,素来对于外来文化,皆抱着开放的态势,以我为主地从中选择众所认同谓有益可用的东西,吸收、融汇,使其入俗而化,这个‘入俗而化’的粤化过程,也就成了粤乐文化对外来文化的渗透过程,这种以我为主地以渗透的改造方式兼融,使一些认为可取,可改造的外来文化通过了渗透式的改造,使其从量变至质变,这是粤乐吸收外来渗透而入的东西所采取的态度,以其渗透还治渗透,如粤人说以其人之道还治其人之身,这种现象在粤乐中便不罕见,而是在粤乐的形成与发展中较多出现,这是粤乐文化渗透性的表现。”(9)

  余其伟在演奏及教学实践中,对这种粤文化汲取外来文化为营养的强大消化能力,有更深感悟,并写成文章。

  “早期从外省传进的《昭君怨》《小桃红》《汉宫秋月》(即《三潭印月》)等一大批曲目,经过广东人特有的花指、滑音及其抑扬顿挫处理后,逐渐变为极具地方色彩的很动听的广东音乐了。李泽厚先生有‘乐观的包容性质’一说:以自己原有的一套来解释、贯通、会合外来的异己的东西,就在这种会通解释中吸取了对方、模糊了对方的本来面目而将之同化。(见李泽厚著《中国现代思想史论》第322-323页,东方出版社,1987年)李泽厚在哲学及思想史上的研究成果,也很适用于广东音乐的衍生规律。陈德钜先生有证:‘传统曲目中《柳青娘》《哭皇天》等都是外省流行的曲,不过……到了广东人演奏,也多少有些把它改变,无论在曲调处理和演奏的技巧,都和外省有所不同……晚一点传入的如《汉宫秋月》《三六板》《欢乐歌》等(俱江南曲),更和当地人士所演奏的大异,把它变得广东地方民族色彩更浓厚而成为地方音乐。’(陈德钜《广东音乐常识讲义》,广州音乐专科学校油印本,印刷年代约在五六十年间,准确时间待考。)时下省港粤剧曲艺界常将外省《二泉映月》《春江花月夜》《秋江泣别》或外国《苏珊不要哭》等谱成粤曲来唱来奏,可见粤人这种‘乐观的包容性质’比诸旧时有过之而无不及。”(10)

  在本土大方地拥抱外来文化,形成兼容并济的体质,当广东音乐远渡他乡,亦是某种意义上的回到故乡。

  当吕文成、尹自重等音乐家在上海奏起广东音乐,并把对新世界的认识与姿态在乐声中流泻而出,这时的广东音乐对他乡发生了重要影响,超脱于故乡,成就于时代。上海则是这种巨大影响的发生地之一。广东音乐风靡上海、香港。在这些商业发达、十里洋场的城市,餐馆酒楼、茶座舞厅、戏台剧院鳞次栉比。外来生活方式对一个城市的影响,往往高速于外来文化对传统文化的渗透与胶着。对普通市民而言,更易接受有着时尚外衣,却依然保留着乡土情怀与东方审美中的艺术。广东音乐行云流水,天然地满足了万象初开之际人们崇尚自然的精神诉求。此时的广东音乐,已从“沙湾时期”的乡村士绅文化特征,过度到“上海时期”的都市市民特征。

  另一边厢,天津的“粤声津度”也有百年历史,现在的天津广东会馆仍然是天津市戏曲演出的重要场所,被列为天津戏剧博物馆。大门牌匾上写着“粤声津度”,戏台上的牌匾写着“熏风南来”。

  纵横四海的广东人还把广东音乐带到北京、沈阳、延安等地,如今更是辐射全球,成为粤人流淌于血脉中的乡音亲情。广东音乐在他乡,也陆续产生名家名作,乐社遍布民间,成为当地文化艺术不可分割的构成。

  广东音乐辐射到任何一个地方,都会入乡随俗,曲目、演奏和当地文化结合而发生变化,并把广东人的文化、习俗、性格带到当地,这也是岭南文化反哺中原文化的一种表现。正如余其伟对天津广东会馆大门牌匾“粤声津度”的理解——“度”的含义比“渡”更为广义,不仅包括“远渡”,还在到达之后落地生根、枝繁叶茂。从“远渡”到“度化”,是时间和空间共同进化的繁衍。

广东音乐的故乡与他乡——余其伟作客粤剧学者沙龙漫谈百年粤乐(中)

  天津广东会馆,如今是天津戏剧博物馆

  多元的文化渊源,造就了广东音乐多元的艺术魅力。余其伟的文章对广东音乐的艺术风格有过全面而感性的介绍。“广东音乐艺术精神虽也是有中和平稳之处,但主要的倾向是华美、流畅而活泼的。它以精短的体裁、较直捷的形式,传达了人间世俗的喜怒哀乐。映照出南方都市新兴市民阶层及一般城乡平民百姓的生活风采,感情真切、自然,旋律上以不太强烈的冲突或分裂去摆脱了一味调和的氛围……传统的广东音乐较少深沉的人生喟叹与哲理深思,较少士大夫的典雅习气,也没有类似中原古典那种悠深旷远的历史苍凉感。长期以来,不断融汇古今中外、东南西北音乐文化之优长,使致近现代广东音乐内涵更为丰富,具鲜明而独特的岭南风采,呈示出多元性格的文化特征。”(11)

  这种多元化特征当然也集中体现在高胡艺术的具体人物和作品上。余其伟另有文章论述到:“纵观高胡半个多世纪的发展历史,它的艺术表现力是不断得到丰富和发展的。现代高胡演奏艺术的天空,出现群星灿烂的景象:刘天一,华丽、明朗、雍容、情景交融(代表作:《平湖秋月》《春到田间》《鸟投林》等);朱海,古朴、含蓄、严谨,极具风韵(代表作:《双声恨》《昭君怨》《欢乐的春耕》等);骆津,风流潇洒、自由豪放(代表作:《醉月》《归时》《凯旋》等);沈伟,玲珑别致、圆润清爽(代表作:《连环扣》《小桃红》等);何干,端庄婉约、工整典雅(代表作:《杨翠喜》《禅院钟声》等)。”(12)

  余其伟对各位高胡艺术家的艺术风格概括,可谓精辟入微。而余其伟自己的演奏风格,更是风神朗逸、古雅稳健。在他的音符中,华丽与忧伤从不泛滥。他的克制,是“琴者禁也”的中国古典艺术之诠释。他的演奏,更有说服力地证明了广东音乐绝非仅有轻盈华丽之篇章,而是高山流水有忧患,繁花满地见质朴,俗世生活显鲜活,梦幻空寂始忘情。他演奏乔飞纪念人民英雄而作的《思念》,已超越对某一人的思念,升华成为东方式的《悲怆》,深沉哀怨,闻者落泪;他演奏陈德钜的《西江月》,弹指间追慕古秀才指点江山之情思,旷古悠远、荡气回肠;他演奏失明音乐家孙文明的《流波曲》与华彦钧(盲人阿炳)的《二泉映月》这等江南情韵,又见沉郁苍凉、瑟瑟踟蹰。余其伟的高胡艺术,行云流水之际见磅礴,欲言又止之间见高妙。停顿不是空白,是大音希声。徘徊不是艰涩,是好酒挂杯。

  艺术达到臻美境界,自有连通地域、贯穿古今的圆融。

  广东音乐在故乡,如月照江河,千家万户,共饮清晖。

  广东音乐在他乡,如一花五叶,结果自成,生机点点。

  所谓故乡,所谓他乡,对于文化艺术的发生和生长,界限不应囿于一纸地图。广东音乐在故乡与他乡的成就,正如费孝通先生的箴言——“各美其美,美美与共。”

  余其伟在演奏

  (注8)余其伟:《广东音乐须“修史”》,2015年4月发表于《广东音乐研究》,广州文学艺术创作研究院主编。

  (注9)黎田、黄家齐《粤乐》,广东人民出版社,2003年出版。

  (注10)余其伟:《粤乐艺境》,花城出版社,1998年8月第1版,P113

  (注11)余其伟:《广东音乐须“修史”》,发表于《广东音乐研究》2015年4月刊,广州文学艺术创作研究院主编。

  (注12)余其伟:《粤乐艺境》,花城出版社,1998年8月第1版,P41-42

  (未完待续)

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